Les chanteuses doivent elles prendre un traitement substitutif à la ménopause?

La soprano Lesley Garett déclare lors d’une interview que sa voix a été sauvée par les THM, traitements hormonaux de la ménopause.
Lesley Garett est désormais âgée de 62 ans, la soprano a connu une ménopause précoce qui lui a valu un traitement substitutif hormonal.
« Nous perdons les aigus lorsque nous sommes ménopausées. » La soprano a révélé qu’elle avait pris une thérapie hormonale, qu’elle décrit comme « la drogue la plus merveilleuse », pendant 20 ans après avoir été ménopausée et cela lui a permis de maintenir et prolonger sa carrière.
Pour conserver la voix dans toute sa dimension, ajoute Lesley Garett, « J’ai entretenu ma technique vocale en prenant des cours de chant chaque semaine de ma vie pendant 40 ans, mais cela tient essentiellement en trois lettres : TMH. C’est le sauveur de la soprano. Je l’ai pris depuis 20 ans parce que j’ai eu la ménopause très tôt, six mois après la naissance de ma fille. »
Lesly Garett travaille auprès des compagnies d’opéra et des compositeurs afin d’améliorer la représentation des femmes âgés dans l’opéra. Elle confie au Daily Telegraph : « Nous sommes habitués à entendre des actrices plus âgées se plaignant de ne plus trouver des rôles décents. Et bien, c’est la même chose dans l’opéra, mais nous sommes décidés à faire quelque chose à ce sujet. »

Les troubles de la voix chantée et parlée lors de la ménopause

Lors de la préménopause les ovaires sécrètent de moins en moins d’oestrogènes, la progestérone s’effondre. Le taux d’hormones ovariennes circulant devient d’abord irrégulier, signant la survenue prochaine de la ménopause.
Le docteur Y. Ormezzano précise qu’en « ce qui concernent la voix l’atteinte est progressive et débute dès la périménopause.
Peu à peu la femme constate une gêne dans ses aigus qui perdent un peu de timbre
Les graves deviennent également moins riches en harmoniques
Et enfin apparait une diminution de sa tessiture : elle peut parfois atteindre une tierce, ce qui est beaucoup pour une chanteuse classique. »
« Parallèlement aux signes courants de la ménopause, bouffées de chaleur, sueurs nocturnes, tensions mammaires, cycles irréguliers, certaines femmes présentent une sécheresse muqueuse : certes vaginale, mais aussi au niveau du conduit vocal, induisant une sécheresse buccale, des picotements au niveau du pharynx, un hemmage. Faute de pouvoir sans cesse réhumidifier leur muqueuse, par exemple avec de la salive, les chanteuses signalent une difficulté à la fin des longues phrases. »
La ménopause entre dans sa phase effective, les œstrogènes ne sont plus sécrétés par les ovaires, les androgènes (hormones mâles), qui sont également sécrétés en faible quantité chez la femme, deviennent plus actifs car non contrebalancés par les œstrogènes et de ce fait l’organisme devient plus réceptif à ces sécrétions.
Alors, indique le docteur J. Abitbol, « on assiste à un épaississement des cordes vocales, à une trophicité musculaire du galbe vocal moins souple. La voix devient grave et se masculinise »
Par ailleurs, ajoute J. Abitbol, « la commande de notre larynx se fait par le nerf vague. Sa rapidité de réponse est accélérée par l’imprégnation œstro-progestative. Ainsi, du cerveau au larynx, du fait d’une diminution radicale de sécrétion d’œstrogènes à la ménopause et d’arrêt de sécrétion de progestérone, on assiste à un ralentissement de la conduction nerveuse.
De ce fait la réponse vocale est légèrement plus lente, ce qui peut être gênant pour le changement rapide de fréquence dans la voix chantée. Enfin plus tardivement le vibrato (sept vibrations par seconde) ne peut plus être tenu. On observe l’évolution vers le trémolo (quatre vibrations par seconde).

Le docteur Y. Ormezzano, qui prend en charge des chanteurs, conseille la prise de traitement hormonal substitutif qui a l’avantage d’améliorer la qualité de vie et les troubles inhérents à la ménopause. « On s’en doute, les désordres vocaux liés à la ménopause seront tout autant épargnés à la femme à qui on aura proposé un THS. Toutefois la prise d’hormones doit se faire sous contrôle médical, car il existe des contre-indications ». Le traitement n’est pas toujours possible et pas toujours souhaité.
D’autant que les traitements hormonaux de la ménopause font l’objet de discussion sur le risque d’augmentation du cancer du sein notamment.
Les bénéfices du traitement hormonal pour la ménopause
« Les traitements hormonaux de la ménopause (THM) ont été largement prescrits, sur de longues durées à de nombreuses femmes, eu égard à leurs bénéfices. Depuis 1998, plusieurs complications liées à ces traitements ont été mises en évidence et leur prescription a régulièrement diminué dans le monde. En 2003, au vu des résultats des différentes études, l’Agence nationale de sécurité du médicament et des produits de santé (ANSM) a émis des recommandations restreignant l’usage des THM à des traitements sur de courtes périodes et uniquement en cas de troubles de la ménopause entraînant une altération de la qualité de vie.
Les THM visent à compenser la carence en œstrogènes. Leur efficacité sur les symptômes causés par l’insuffisance en œstrogènes est bien établie car le traitement réduit la fréquence et la sévérité des bouffées de chaleur, améliore la sécheresse vaginale et les troubles de la sexualité et réduit le nombre de fractures osseuses (hanches, poignets et vertèbres).»[4]
Les risques du traitement hormonal pour la ménopause
«En revanche, la prise de ce traitement peut aussi entraîner des conséquences indésirables.
Il est désormais bien démontré que l’administration de THM à base d’œstrogènes seuls augmente de façon significative le risque de cancer de l’endomètre. Ce risque est diminué, voire annulé, en cas de prise d’un progestatif en même temps que ces médicaments.
L’administration de THM à base d’une combinaison d’œstrogènes et de progestatifs entraîne une augmentation du risque de cancer du sein liée à la durée d’utilisation, en particulier après 5 ans de prise du traitement. L’utilisation de progestérone naturelle n’est pas remise en question, contrairement aux progestatifs de synthèse qui ne protègent pas contre le cancer du sein.»
A ce sujet, le docteur Y. Ormezzano ajoute : « Personnellement, je trouve déjà suffisamment de raisons valables pour instituer un THS chez une femme qui n’utilise pas sa voix : il n’y en a donc que plus à le recommander vivement à celles qui pourraient être vocalement pénalisées par la disparition de l’imprégnation hormonale féminine ! Mon expérience personnelle montre que les chanteuses sont plus sensibles à ces arguments que les comédiennes ou les enseignants. Faut-il pour autant prendre ce traitement « à vie » ? En cas d’activité vocale certainement ; au moment où l’on « se retire », les avis divergent encore car le recul n’est pas encore suffisant. »

Rédacteur Docteur A. Arcier, président fondateur de Médecine des arts®
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article édité le 19/07/2017

Voir mes articles sur l’influence hormonale
sur la voix dans « Santé du chanteur »: Boite vocale.

Écouter de la musique peut-il nuire à la créativité ?

creativite-musique[1]Il est courant d’affirmer que la musique de fond améliore la créativité. Mais existe-t-il un faisceau de preuves suffisantes pour confirmer cette affirmation ?
Les chercheurs en sciences cognitives indiquent que la créativité implique à la fois une pensée divergente et une pensée convergente.
Une recherche menée en 2017 [1] mettait en évidence que l’écoute d’une musique « joyeuse » pourrait faciliter la créativité. L’écoute de la musique était pour ces chercheurs « utile » pour promouvoir la pensée créative et le lien entre humeur positive et créativité était pour eux probablement le mécanisme sous-jacent.
Cependant une nouvelle recherche [2] vient contester cette conclusion.
Il est utile de préciser que les chercheurs font traditionnellement la distinction entre deux types de pensées créatives, la pensée divergente et la pensée convergente. « La pensée divergente fait référence à une stratégie par laquelle de multiples idées créatives sont produites et évaluées dans un court laps de temps afin de générer des solutions potentielles pour un problème donnée. La pensée convergente permet de relier différentes idées pour trouver une solution unique et correcte à un problème.
Il est également important de noter que la résolution créative de problèmes, qu’elle repose sur une pensée divergente ou convergente, est souvent caractériser par la capacité de percevoir les composantes d’une problématique de manière nouvelle en découvrant des modèles cachés ou en reliant des idées paraissant sans rapport.»
Trois équipes de chercheurs européens ont étudié l’impact de la musique de fond sur la performance cognitive en présentant à un échantillon de personnes des problèmes de compréhension verbale censés explorer leur créativité.
Ces tests de compréhension verbale connus sous le nom de CRAT (Compound Remote Associate Task) sont couramment utilisés dans le champ des neurosciences pour étudier la résolution créative de problèmes basées sur la compréhension. Il s’agit par exemple de montrer à un participant trois mots : robe, cadran, fleur, celui-ci doit trouver un seul mot qui lui est associé. Ce mot est soleil (tenir compte des expressions anglophones, sundress – robe d’été, sundial – cadran solaire et sundflower – tournesol).
Les chercheurs ont utilisé trois expériences impliquant des tâches verbales. Ils ont demandé aux participants de l’étude de résoudre les problèmes dans des environnements différents :
Environnement silencieux
Dans un environnement sonore selon trois types de musiques de fond différentes :
Musique avec paroles étrangères (donc peu familières)
Musique instrumentale sans parole
Musique avec des paroles familières
Le Docteur Neil McLatchie de l’Université de Lancaster engagé dans cette étude précise : « Nous avons trouvé de fortes preuves d’altération de la performance cognitive lors de la présence d’une musique de fond par rapport à un environnement calme sur le plan sonore ». Lorsque les participants écoutaient de la musique tout en accomplissant les tâches verbales, leur rendement était « considérablement réduit » par rapport à un environnement calme.
Pour ces chercheurs, il est possible que la musique perturbe la mémoire de travail verbale, altérant par conséquence le traitement cognitif d’un problème.
Concernant la troisième expérience consistant à l’exposition à une musique avec des paroles familières, celle-ci nuit également à la créativité quelle que soit sa capacité à stimuler positivement l’humeur, à être appréciée par les participants ou si les participants étudiaient de manière habituelle en présence de la musique. Ainsi, la créativité est altérée même si le participant ressent une humeur positive après avoir entendu une chanson qu’il connaissait bien.
Les résultats de cette étude remettent en question l’opinion populaire selon laquelle la musique favorise la créativité et démontrent que la musique indépendamment de son contenu sémantique (pas de parole, paroles familières ou non familières) et de son contenu émotionnel (émotion positive) perturbe constamment la performance créative dans la résolution de problèmes de compréhension.

Rédacteur Docteur A. Arcier, président fondateur de Médecine des arts®
Médecine des arts est une marque déposée®

Quels sont les mécanismes par lesquels les gestes respiratoires défectueux peuvent influencer la production vocale ?

Modification de la pression sous-glottique

th[5]Il est admis que les cordes vocales ne peuvent pas vibrer en l’absence de la poussée expiratoire pulmonaire. Le rôle exact de la pression sous-glottique sur la vibration des cordes vocales n’est pas encore entièrement élucidé, mais de nombreuses expériences permettent de penser qu’un équilibre entre tension des cordes vocales et pression sous-glottique est la condition essentielle d’un bon fonctionnement laryngé.

J.-Cl. Lafon a constaté que, lorsqu’on fait une électromyographie des muscles vocaux, les courants d’action diminuent au moment où se fait l’émission vocale alors qu’ils persistent si l’air est dévié vers l’extérieur par l’ouverture de la canule de trachéotomie. Cette expérience peut permettre de penser que l’air a un rôle d’entretien de la vibration et permet en quelque sorte aux muscles vocaux de « se reposer ».
Hennebert a constaté que chez une malade ayant une paralysie des 2 cordes vocales la fréquence du son dépend uniquement de la pression sous-glottique créée par les muscles expiratoires et que, sur une note tenue par exemple, cette fréquence va en décroissant depuis le début de l’émission sonore jusqu’à la fin, au fur et à mesure que la pression baisse. Il en conclut que chez le sujet normal doit jouer un mécanisme où pression sous-glottique et tension des cordes vocales s’équilibrent. Berendes a réalisé de très intéressantes expériences sur le larynx de cadavre. Les aryténoïdes étaient fixés par une aiguille et la trachée réunie à un tuyau en caoutchouc. Il a obtenu une élévation de fréquence par simple augmentation de pression sous-glottique sans changer la tension des cordes vocales. Il en conclut que la fréquence et la forme des vibrations sont produites par le jeu :
D’une part, de la masse et de la tension des cordes vocales ;
D’autre part, des forces aérodynamiques (pression, effet rétro-aspiratoire), que le courant d’air engendre au niveau du larynx. Les dernières expériences de Van den Berg sur le larynx de cadavre ont montré que l’on peut modifier la fréquence par un changement :
soit de la tension des cordes,
soit de leur pression latérale,
soit de la pression sous-glottique
Il est logique d’admettre que, chez le vivant, l’action de ces 3 facteurs joue simultanément, mais d’une façon qui n’est pas encore entièrement précisée. Quoi qu’il en soit, il est bien certain qu’un son de même hauteur peut être émis avec plusieurs combinaisons de ces mécanismes, donc avec des pressions sous-glottiques différentes, mais il est également hors de doute que, dans ces divers cas, ni la sonorité, ni le travail laryngé ne sont identiques.
Des travaux ultérieurs devront préciser les conséquences d’une pression sous-glottique trop forte ou trop faible, due à un effort expiratoire exagéré ou insuffisant, sur la qualité acoustique du son et sur le travail laryngé. Nous voudrions simplement signaler un fait connu depuis longtemps ; une irrégularité de soutien expiratoire, entraînant une pression sous-glottique instable, produit un vibrato d’intensité exagérée, appelé chevrotement.

Ce phénomène que nous avons déjà écrit à propos de la voix parlée se produit d’une façon encore plus fréquente dans le chant et entrave considérablement la production sonore.
Il s’observe surtout chez les sujets qui mettent exagérément en jeu leur musculature supérieure. Les relations de voisinage expliquent aisément les contractions musculaires intempestives du pharynx, du larynx et de ses muscles fixateurs, qui accompagnent le type costal supérieur. L’exemple le plus caractéristique est représenté par le « fort ténor » classique qui gonfle le thorax à l’inspiration et dont l’effort expiratoire s’accompagne de saillie des muscles du cou, de turgescence des jugulaires, d’élévation des épaules, et d’une crispation forte des mâchoires.
On peut le voir aussi, mais plus rarement, chez des sujets dont le type respiratoire est normal mais qui ont essayé de chanter fort dès le début des études vocales. Il faut, en effet, de longues études et un patient entraînement pour arriver à dissocier muscles respiratoires et muscles du cou. Certains sujets doués le font d’instinct ; la plupart, au début de leurs études, « serrent » ou « poussent » dès qu’ils essaient d’augmenter l’intensité vocale.
Cette maîtrise des groupes musculaires, qui est l’un des buts essentiels du chant, ne s’acquiert qu’à la longue ; la sagesse consiste pour le débutant à éviter les efforts expiratoires exagérés difficiles à contrôler.


Texte extrait de : Guy Cornut. Thèse, mécanique de l’appareil respiratoire au cours de la voix parlée et chantée. 1958.

Améliorer sa performance musicale en fonction de son horloge biologique

La performance musicale ainsi que dans bien d’autres pratiques artistiques (danse, cirque, voix) est définie par les caractéristiques d’un réseau complexe d’éléments mentaux et physiques.
Certaines pratiques musicales exigent des performances motrices et cognitives hors du commun, un geste d’une grande précision, rapide, répété dans des configurations multiples. Le musicien doit soutenir cette performance dans des situations de stress intense devant un public, un jury et à des moments précis de la journée ou en soirée.
La réussite à un concours, d’une prestation qui revêt une importance primordiale dans un plan de carrière dépend, au-delà de niveau de performance liée aux apprentissages, aux capacités, de nombreux facteurs. Dans ces moments singuliers où la réussite est un enjeu crucial, il est utile de mettre de son côté tous les éléments favorables à la performance. L’hygiène de vie, la préparation physique et mentale sont les bases indispensables.
Un facteur est mal connu et finalement peu étudié, le chronotype et sa relation à la performance.
Le rythme biologique a une influence certaine. Dans le domaine sportif par exemple, des chercheurs affirment que les performances physiques peuvent varier de 26 % selon les heures de la journée et que « lève-tôt et lève-tard ne sont pas égaux pour faire face à une épreuve selon le moment imposé de la performance [1]. La question se pose-t-elle pour les musiciens, d’autant que leur performance dépend de capacités sensitivo-motrice fines et localisées ? C’est à cette question que répond l’article présenté dans la revue Médecine des Arts n°86, « L’influence du chronotype sur le jeu musical : fluctuations circadiennes de la motricité fine des pianistes [2].
Le chronotype définit la préférence d’une personne pour des activités plus matinales ou plus vespérales, notamment l’heure de coucher et de lever. Ainsi certains musiciens sont « du matin », c’est-à-dire sont des chronotypes précoces alors que d’autres sont des chronotypes tardifs. Ces différences s’observent non seulement dans les habitudes de sommeil, mais aussi dans de multiples oscillations physiologiques, comportementales qui se produisent sur une période de près de 24 heures. L’effet des rythmes circardiens sur la performance sportive est bien documenté, l’étude présentée dans la revue Médecine des arts est la première recherche sur ce thème dans le champ artistique, particulièrement du musicien.

Les fluctuations de la précision sensori-motrice dépendantes du chronotype chez un pianiste ou un violoniste par exemple au cours de la journée peuvent être déterminantes dans le cadre d’un concours, de séances d’enregistrement, qui sont planifiés à un moment précis de la journée.
Cette recherche [2] met en évidence que même des tâches sensori-motrices hautement complexes comme jouer de la musique sont soumises à l’influence du chronotype du musicien et du moment de la journée.
Certes ces différences sont faibles, mais elles peuvent avoir une influence sur le jugement d’un public averti comme les membres d’un jury, plus encore lorsque le un programme est particulièrement difficile à jouer.
Sur un autre plan, les performances sont programmées à des horaires rigides et cela peut présenter un défi supplémentaire pour le musicien sensible à ces influences horaires ; c’est pourquoi des recherches complémentaires méritent d’être menées afin d’élaborer des interventions personnalisées ciblant le sommeil et la biologie circadienne et visant à modifier le moment où se situe la performance de pointe du musicien afin de tenir compte des périodes inflexibles de jeu devant un public, un jury, pour un enregistrement.

 

Médecine des Arts Musique

Importance de l’os hyoïde et de la langue pour l’équilibre du corps

 

La mandibule, l’os hyoïde et la langue forment un ensemble essentiel à l’équilibre du corps et à toutes les fonctions vitales de l’individu.

http://isoposturale.com/os-hyoïde-la-langue-la-mandibule/

Teaser Turandot de Puccini – Opéra de Toulon – Janvier 2019

 

Le kyste muqueux

Qu’est-ce qu’un kyste muqueux par rétention ?

Il s’agit d’un kyste vrai lié à l’obstruction du canal excréteur d’une glande muqueuse de la corde vocale. Ceux susceptibles d’engendrer un trouble vocal sont le plus souvent situés sous le bord libre des plis vocaux.
Il y a une accumulation de sécrétions mucoïdes à l’intérieur de la glande. Il se caractérise par l’existence d’une voussure jaunâtre sous le bord libre d’une corde vocale. Il s’agit d’un kyste bénin.
Comment se manifeste un kyste muqueux des cordes vocales ?
Le chanteur ou le professionnel de la voix présente une gêne fonctionnelle d’installation rapide, souvent dans un contexte d’inflammation ORL, alors que la voix était normale auparavant.
La voix devient cassée, enrouée, avec une asthénie.
La dysphonie est importante et le forçage majeur pour tenter de maintenir la voix.
Par ailleurs, il existe une fatigabilité vocale et la sensation de timbre voilé prédomine souvent.
Quel est le mécanisme de l’élaboration du kyste muqueux ?

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L’obstruction du canal excréteur fait suite à des phénomènes inflammatoires (trachéite, pharyngite) ou à des microtraumatismes. Parfois, on ne retrouve pas de mécanisme causal.

Comment s’établit le diagnostic ?
Les examens complémentaires permettent de s’assurer du diagnostic. Le kyste déforme la corde vocale qui bombe en surface et sur le bord. L’examen laryngé montre l’existence d’une voussure le plus souvent unilatérale, siégeant au niveau du bord libre d’un pli vocal, ou typiquement sous celui-ci
Quels sont les signes laryngés ?

Examen laryngé

Voussure jaunâtre sous-cordale unilatérale
Augmentation de masse de la corde vocale
Diminution d’amplitude vibratoire
Parfois rigidité complète ou arrêts vibratoires
Fermeture glottique incomplète
Quels sont les signes acoustiques ?

– Abaissement de la tonalité
– Intensité plus faible
– Désonorisations
– Timbre voilé, parfois éraillé

Quel est le traitement du kyste muqueux ?

Devant un kyste muqueux, le traitement est microchirurgical.
Il sera chirurgical accompagné d’une rééducation vocale pré et post-opératoire.
Le traitement est essentiellement microchirurgical. Après ouverture de la muqueuse et de la sous-muqueuse, il existe le risque de laisser une petite adhérence cicatricielle qui limitera le glissement de la muqueuse et altérera le timbre.
Il s’agit d’un kyste vrai en position sous-muqueuse possédant un revêtement épithélial typique des voies respiratoires supérieures (Chalabreysse et coll. 1999)
Le traitement rééducatif interviendra en complément après le repos vocal (Remacle et al., 1999). Il permet de retrouver un bon fonctionnement vocal. S’il persiste une hyperkinésie du fait de la présence du kyste, la rééducation s’attachera également à traiter cette hyperkinésie.

Synonyme : kyste glandulaire ou kyste par rétention des cordes vocales

Médecine des Arts Musique

Les affections de la voix

La voix permet de communiquer, d’exprimer des émotions. La voix chantée prend place au cœur de cette expression. Dans la pratique amateur ou professionnelle, la voix chantée est soumise à des exigences et des contraintes techniques spécifiques qui la rendent plus apte à interpréter les répertoires devant un public mais aussi plus vulnérable. En prendre soin quotidiennement devrait être une évidence pour le chanteur, mais aussi pour tout professionnel de la voix.
Les troubles de la voix sont extrêmement fréquents chez les professionnels de la voix, chanteurs, comédiens, mais aussi enseignants, avocats, orateurs, etc.
Ces troubles ont été décrits dès le début du XVIIe siècle (1603) par Fabrice Fabrice d’Aquapendente (1533-1619), prestigieux maître d’école de médecine de Padoue, maître de l’anatomie dans toute l’Europe dès l’année 1603. Il souligne la relation entre la pathologie de la voix et la pratique professionnelle en décrivant la maladie des prédicateurs. Quelques années plus tard, Ramazzini (1635-1715) va consacrer un chapitre de son ouvrage Des maladies du travail aux « pathologies des chanteurs et des musiciens ».
La dysphonie est un terme générique représentant le symptôme dominant et le signe d’appel pour toute atteinte de la fonction phonatoire (qu’elle soit d’origine laryngée ou extra laryngée).
Afin de mieux représenter les atteintes de la voix chantée, plus récemment a été créé le terme de dysodie pour qualifier de manière plus spécifique les atteintes de la voix chantée.
Plus simplement on peut dire que toute modification de la voix est appelée dans le langage courant dysphonie, voix enrouée, voilée, soufflée, cassée, éraillée, plus grave, plus faible ou plus fatigable. Le chanteur ou le comédien pourra également se plaindre d’une gêne en chantant ou en parlant, d’un inconfort, etc.
C’est la qualité acoustique de la voix qui est altérée, le timbre, la hauteur, l’intensité.
La dysphonie est définie comme une « altération de la voix parlée se caractérisant par une altération de la voix dans sa hauteur, son intensité ou son timbre » (CHEVALIER Dominique (1998), « Dysphonie de l’adulte », Encycl Méd Chir, Encyclopédie Pratique de Médecine, 1-0470, 1998, Paris : Elsevier.)
Cependant, Le Huche et Allali (2010), en donnent cette définition : « la dysphonie est un trouble momentané ou durable de la fonction vocale ressenti comme tel par le sujet lui-même ou son entourage ».( Le Huche, F., Allali, A. (2010). La voix, Tome 2 – Pathologie vocale d’origine fonctionnelle 3e édition. Paris : Masson.)
La dysodie, du grec ôdê = chant. La dysodie représente le trouble de la voix chantée.
Cette définition s’appuie sur la perception subjective de la voix, mais la qualité de la voix se mesure également avec une l’évaluation instrumentale. Ces deux méthodes sont complémentaires et permettent d’évaluer la dysphonie.
L’évaluation perceptive se fait à l’oreille et l’évaluation instrumentale par la mesure des paramètres acoustiques et aérodynamiques du son. L’examen médical clinique et paraclinique vient encore compléter cette évaluation.

L’appareil phonatoire est soumis à de nombreuses influences, aussi les troubles phonatoires peuvent être en relation avec une mauvaise utilisation des organes de la phonation, avec une atteinte directe des cordes vocales et du larynx, mais aussi de l’appareil vocal dans son ensemble – soufflerie et résonateurs. Le corps dans son entier joue un rôle dans la phonation, par le biais de la posture, du statut hormonal, du tonus musculaire.
Le psychisme vient se superposer à cette influence et peut être à l’origine du trouble vocal. Chez Hitchcock, cette pénétration de la sphère psychique dans l’espace vocal est utilisée dans plusieurs films pour caractériser les personnalités psychiques pathologiques. Dans Psychose, Norman Bates interprété par Antony Perkins transforme sa voix, pour n’être plus à la fin du film que la voix de sa mère décédée. Dans Marnie, l’actrice Tippie Hedren qui joue le rôle de Margaret Edgar (surnommée Marnie) retrouve la voix de petite fille pour raconter les sévices qu’elle a vécu dans son enfance.
Ainsi, les émotions jouent un rôle également dans l’expression vocale. L’artiste vocal se retrouve dans ce fameux paradoxe de Diderot mais dans son paroxysme ; son émission vocale est influencée par sa propre histoire, ses conflits psychiques et dans le même temps sa voix doit exprimer l’émotion du personnage qu’il interprète. C’est dire que cette gestion des émotions revêt également une grande importance.
Plusieurs facteurs conditionnent une bonne émission vocale
– des facteurs locaux : cordes vocales régulières, lisses, souples, de bonne mobilité s’affrontant parfaitement lors de la phonation.
– des facteurs généraux : importance du soufflet pulmonaire ou du mode respiratoire, âge, sexe, imprégnation hormonale (hormones sexuelles, thyroïdiennes).
– Les « contrôles » sont essentiels, l’un proprioceptif, l’autre auditif.

Les pathologies de la voix constituent un domaine hétérogène relativement large
On distingue généralement deux grandes familles de troubles, les troubles dysfonctionnels et les affections organiques, mais derrière cette répartition simple les mécanismes physiopathologiques sont souvent imbriqués.
Un geste vocal inapproprié, un surmenage vocal peuvent entraîner une dysphonie dysfonctionnelle. A son tour cette simple dysphonie dysfonctionnelle pourra se compliquer de lésions sur les cordes vocales, c’est-à-dire une atteinte organique acquise.
A l’inverse, une affection de nature organique des cordes vocales peut amener le chanteur ou le comédien à une mauvaise utilisation de l’appareil phonatoire, cette dernière venant compliquer le problème organique initial.
– La dysphonie dysfonctionnelle est une « altération de la fonction vocale entretenue essentiellement par une perturbation du geste vocal » (Le Huche et al., 2001, P.51). ((Le Huche distingue la dysphonie dysfonctionnelle simple en l’absence de lésion organique du larynx de la dysphonie dysfonctionnelle compliquée par une atteinte organique laryngée. Le terme dysfonctionnel attribué à Le Huche doit être préféré à fonctionnel car il traduit mieux l’utilisation défectueuse des moyens vocaux (RONDAL et al., 1999, p. 439).
– La dysphonie d’origine organique congénitale ou acquise, bénigne ou maligne, « implique l’existence d’une lésion de l’appareil phonatoire dont la responsabilité dans le déficit de la fonction vocale apparaît comme prépondérante » Le Huche et al., 2001 (LE HUCHE François, ALLALI André (2001), La voix. Pathologie vocale d’origine fonctionnelle, Tome 2, 2e édition, Collection phoniatrie, Paris : Masson.)
La très grande majorité des artistes de scène (80 %) atteints d’une dysphonie ne présente pas de problème organique, mais ont un problème fonctionnel. Mauvaise utilisation, surmenage vont être responsable des dysfonctions vocales chez le chanteur et le comédien. Le plus souvent il s’agit d’une simple fatigue vocale ou une dysphonie minime qui apparaît en fin de performance et qui rentre dans l’ordre au bout de quelques heures. La persistance dans le temps de la dysphonie est en faveur d’une dysphonie organique.
La santé des artistes est interdisciplicinaire. Envisager les problèmes et difficultés vocales d’un chanteur nécessite le partage de connaissances et des avis croisés entre professeur de chant, orthophoniste, phoniatre, ORL, neurologue, etc.

Institut de Médecine des Arts Musique

Fonctionnement du diaphragme

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Trac: Témoignage de Marina Chiche, violoniste

Quatre stratégies puissantes pour combattre le trac ou l’histoire du taureau, du panda et du singe

Aujourd’hui j’aimerais vous parler d’un gros mot, enfin, d’un mot un peu « tabou » : le trac ! Grrrr…
Longtemps j’ai balayé ce sujet d’un revers de la main. On me posait souvent la question de savoir si j’avais le trac et je répondais aussitôt :
« Moi, non, je ne suis pas traqueuse ! »
Un peu comme si le fait d’en parler réveillerait les mauvais esprits. 👻
De manière quasi superstitieuse, je contournais la thématique.
Et puis, au cours de ces dernières années au fil de mon expérience en tant que concertiste et aussi en tant que professeur, j’ai rencontré maintes fois cette question et j’aimerais partager avec vous ce que j’ai appris.
Qu’est-ce que le trac ? 😱
Tout d’abord entendons-nous sur la définition.
Le trac, c’est un drôle de mot qui semble porter une connotation bien négative et qu’on associe souvent avec l’autre gros mot qu’est le « stress ».
Vous connaissez sans doute tous cette sensation d’inconfort avant une prise de parole en public.
En allemand on distingue deux expressions qui recouvrent deux réalités différentes : « Lampenfieber » (littéralement la fièvre sous les lumières de la rampe) et « Aufführungsangst » (la peur de la performance). La première expression a une connotation bien plus positive que la deuxième. C’est qu’il est judicieux de faire la différence entre un trac « porteur » et un trac « inhibiteur », on pourrait dire un stress positif et un stress négatif. J’y reviendrai un peu plus tard.
En tout cas, l’expérience de la scène semble être associée aux réactions de stress, qu’elles soient physiologiques ou mentales : accélération du rythme cardiaque, tremblements et moiteur des mains pour certains, pensées d’anticipation négatives pour d’autres…
« Trac » viendrait de la réaction d’un animal traqué. Alors, instinct de survie avant tout (vous vous souvenez, je vous en parlais dans mon précédent article sur les festivals de musique de chambre). On dénombre comme pour le stress trois réactions : fuite, paralysie, combativité.
Bon, j’ai tendance à exclure la fuite de mon répertoire des réactions acceptables. Pour autant, on a déjà vu des annulations de dernière minute pour cause de trac insoutenable.
Il peut sembler étrange de parler de survie, de lutte ou de fuite, alors qu’a priori, au moins à l’âge adulte (!), personne ne nous force à monter sur scène. Et en plus, il faut bien le dire, beaucoup d’artistes avoueront qu’ils aiment ça, être sur scène.
Alors, masochisme ? Pourquoi pas. Mais en fait, il me semble que ces deux réalités ne sont pas incompatibles. On peut adorer se produire et redouter la scène en même temps.
Il faut d’ailleurs parfois se « sur-monter » pour monter sur scène.
Je me souviens d’un épisode étrange la veille de mon concours d’entrée au CNSM de Paris, j’avais 16 ans. Apparemment j’avais dit toute la nuit dans un demi-sommeil, (ma mère et ma soeur confirmeront) : « Je n’ai pas envie de jouer mais j’ai envie de bien jouer! »
Bref ! Chacun a son cocktail personnel de peur et d’excitation, d’envie d’y aller tout en gardant un œil sur la porte de sortie pour pouvoir s’échapper au plus vite, juste au cas où.
Et puis, la relation à la scène peut être évolutive. Cela change selon les périodes.
Beaucoup de mes collègues se souviennent d’une période d’innocence avant des phases plus compliquées à l’adolescence, au conservatoire ou lors des concours internationaux.
Ah, elle est loin, l’innocence de la petite enfance, où j’avais juste très envie de jouer. Peur de rien. En toute simplicité

La scène, lieu de tous les dangers… ou presque 👻
De la fausse note au trou de mémoire, de la peur du ridicule à la peur du jugement des autres (et de soi !), monter sur scène, vous l’aurez compris, peut faire peur.
Faut-il rappeler qu’en anglais, on dit « stage fright » ? la peur de la scène…
Même si on ne la ressent pas toujours consciemment, cette peur, on sait que tout peut se produire, comme si d’autres lois régissaient cet espace : peur de l’inconnu avant tout.
On est rarement complètement en « sécurité » (métaphorique, j’entends) ; un peu comme si un tigre était présent sur scène avec nous, dans une cage – peut-être pas si fermée que cela. Peut-être qu’il dort ou qu’il est calme, mais personne n’est à l’abri ! 🐯
Prenons un peu de recul : est-ce que ces dangers sont réels ou imaginaires ?
La dimension irrationnelle attachée à la scène fait que le niveau de stress vécu par les musiciens peut sembler disproportionné. En effet, quels sont les risques du métier? Un chirurgien a une vie entre ses mains, un torero peut y rester… Mais à ma connaissance, un musicien n’a jamais tué personne avec une fausse note…!
quoique ?
Dans l’anticipation, certains passent par toutes les couleurs. Envie de vomir, insomnies avant l’entrée en scène, malaises, et même pendant !
On se souvient de quelques sorties de scène mémorables de grands artistes, non satisfaits de leurs performances. Le fantastique pianiste polonais Piotr Anderszewski était sorti de scène lors du Concours de Leeds en 1990. Le phénoménal violoniste russe Philip Hirschhorn aussi était célèbre pour ses sorties de scène rageuses.
C’est qu’il est parfois dur de concilier l’expérience du « live » avec les injonctions de perfection auxquelles notre époque abreuvée de disques est habituée.
Vous vous souvenez de la phrase de Heifetz dont je vous parlais dans un de mes articles précédents.
« Pour jouer du violon, il vous faut les nerfs d’un torero, la vitalité d’une hôtesse de boîte de nuit et la concentration d’un moine bouddhiste ».
Il faut savoir prendre le taureau par les cornes, ou le contourner selon les contextes.
En tout cas, le regarder droit dans les yeux.
C’est parti ! Olé ! 🐮💃
Les stratégies 🤓
J’aime à penser que la scène est comme un animal qui se dompte et que gérer son trac ou plutôt s’approprier son expérience sur scène est un art à développer et surtout à pratiquer.
La situation de scène s’étudie, s’essaie, s’expérimente. Et à chaque fois, on en ressort peut-être un peu meurtri mais sûrement grandi.
⚠️ Un bémol toutefois ! Souvent ces apprentissages sont des constructions éphémères. Quand on se dit qu’on a trouvé la recette magique, on peut être quasi sûr que la fois suivante,cela ne fonctionnera pas. Car… il n’y a pas de recette magique – comme dans Kungfu Panda 🐼
Les facteurs qui constituent l’expérience sont trop changeants. Comment on a dormi la veille, comment on se sent le jour J, avec qui on joue, ce qu’on joue etc…
Pour autant, on peut observer des principes. Les neuro-sciences se sont d’ailleurs penchées sur la question.
Et voici quelques stratégies ou modes de pensées qui me semblent intéressant de noter.
1. Ne pas combattre 🏹

Pour combattre le trac, tout d’abord il faut ne pas vouloir le combattre ! Cela peut vous sembler un avatar de technique non-violente peu à-propos. Pourtant c’est le point de départ.
En somme, il ne faut pas essayer de l’éviter. Je dirais même, il faut s’y attendre ! Ce « tour à 180° » comme on dit en coaching peut vous sembler très contre-intuitif.
Combien d’élèves viennent me voir en me demandant comment faire pour être « relax », « détendus ». Pas moyen ! J’aime les choquer en poussant le vice un plus loin, en leur disant : « il faut vouloir avoir le trac ! »
Si, si !
En effet, c’est là que se niche une source insensée d’énergie et d’inspiration. D’un point de vue physiologique, c’est de là que va provenir la sécrétion d’adrénaline qui va nous rendre hyper-performant et qui va nous donner un sixième sens. On entend mieux, on voit mieux, notre perception est au top – « à l’affût » comme le montrent plusieurs études (neuro-sciences et musique : je vous en parle bientôt !).
Évidemment, trop d’adrénaline peut aussi nous faire franchir le seuil, la « zone » et là, l’effet devient inhibiteur. Le tout est d’arriver à favoriser les conditions afin que ce « stress » ne soit pas inhibiteur mais au contraire stimulant, favorable à l’expression de notre potentiel maximal.
Équilibre complexe, certes.
Et beaucoup de mes collègues seront d’accord avec moi. Le pire, n’est-il pas de ne pas « avoir peur » avant d’entrer sur scène ?
Car la prise de conscience du « danger » peut se produire d’un coup, sur scène. Comme un pilote de formule 1 qui réaliserait en plein virage qu’il est en train de rouler à 300 km/h. Et là, compliqué de bien réagir… 🏁
Alors, parole de torero 😏: il vaut mieux regarder le taureau droit dans les yeux avant d’attaquer !
2. Activer une spirale vertueuse 🌀💫
Au cours de ma formation, j’ai développé une méthodologie qui m’a beaucoup aidée et qui distingue trois niveaux : le mental, l’émotionnel et le corporel.
🤓
Cela est valable pour prendre la parole devant un public aussi !

L’idée est que ces trois niveaux sont interconnectés et qu’un lien dynamique les relie. ♻︎
Mes pensées ont un lien avec les émotions et mes émotions vont se traduire physiquement. Ainsi s’installe un cercle soit vicieux, soit vertueux.
Si mes pensées sont négatives, je vais me sentir triste, désespérée ou autre et mon corps va se contracter.
Si je me sens nerveuse, mes pensées négatives vont s’emballer et idem, mon corps se tend trop.
A l’inverse, si je ressens la joie d’aller sur scène, mes pensées d’anticipation vont être positives, mon corps s’ouvre, je respire ou
si j’ai bien dormi, je me sens bien dans mon corps, je me sens en pleine puissance de mes moyens (pensées positives) etc… Vous avez compris le principe, n’est-ce pas ?
Le but est d’arriver à trouver un point d’entrée, un levier pour renforcer ou inverser la tendance.
Ainsi je vais essayer de taper à la porte de chacune des dimensions évoquées et de manière très pragmatique, voir ce dont j’ai besoin aujourd’hui et maintenant (vous vous souvenez : pas de recette magique !).
Je vais donc choisir un focus sur lequel porter mon attention.
Par exemple, un focus corporel très important peut être la respiration ou bien, sentir le contact de mes pieds sur le sol. Ce qui va me donner une sensation d’ancrage et donc de sécurité, etc…
Cela peut être aussi plus « technique » : ressentir le pouce de ma main droite (toujours une bonne idée !).
Un focus mental peut être de convoquer des pensées porteuses : se remémorer des expériences positives, me laisser guider par une idée-force ou me rattacher à un mot-clé ou concept (projeter le son jusqu’au dernier rang).
Un focus émotionnel peut être de me connecter à la joie contenue dans telle pièce de musique ou à l’amour que je porte à cette pièce depuis petite.
Bon, je vous laisse expérimenter avec cela ! Le but étant de se créer sa boîte à outils personnelle de “trucs” qui fonctionnent bien. ☺️🛠
3. Dompter son singe intérieur 🙈🙉🙊
A bas, le perfectionnisme ! 💯 ⚠︎🎯
L’ennemi numéro 1 selon moi, c’est le perfectionnisme.
Et j’en parle en connaissance de cause. Je dois sans cesse le déconstruire. En effet, dur de s’en séparer quand toute ma formation a été accès sur une exigence impitoyable.
Alors, viser la perfection dans la préparation, oui. Et au moment de jouer, basta : on oublie tout !
80% au lieu de 100% et autres astuces
Une technique mentale qui m’a beaucoup aidée est le « 80 % au lieu de 100%», autrement dit aller sur scène en s’accordant de ne viser « seulement» un résultat à 80%. Cela soulage incroyablement puisque l’enjeu n’est plus un sans-faute (concept bien relatif!). Et parfois, sur un malentendu…on peut produire un 90 ou un 95% !
J’aime aussi beaucoup l’idée que partageait Jean-Jacques Kantorow lors d’une master-classe à l’Académie Ravel. Il nous faisait remarquer que souvent, après la première erreur sur scène, on se libérait. En effet, le fantasme du 100% se dissipait et on était enfin présents.
Donc, viser de faire bien, mais pas parfait – « Good enough is good ! ».
Parfois quand mon mental résiste et que rien ne semble marcher, j’emploie la massue . 🔨
Et là, c’est la formule magique (si,si ! Elle est magique celle-là. Je vous laisse l’essayer).
C’est le « F***k it »
👉
http://www.thefuckitlife.com
Ce que je trouve vraiment porteur et qui a une portée plus philosophique, c’est une forme d’acceptation – au sens noble du terme. Finalement on monte sur scène, avec ses forces et ses faiblesses. Ne pas vouloir être quelqu’un d’autre que ce que l’on est et accepter de se montrer là où on en est.
Il y a une certaine beauté, une humilité radicale et un vrai lâcher prise dans cette attitude.
Dompter le singe intérieur ou la gestion du mental 🙈
Il est amusant de constater que ce dont on a peur sur scène relève du « vide », du manque, de l’absence : le trou de mémoire, le « black-out ». Pourtant souvent, l’ennemi, c’est le trop-plein du mental.
Alors, on se dit que l’idéal avant un concert serait de « faire le vide ». Certains pratiquent la méditation de pleine conscience ou font des méditations zen.
J’aime à envisager la problématique différemment. Il est difficile de créer du vide a priori, ou de se demander d’enlever quelque chose.
Essayez un peu avec cet impératif : « Ne pense à rien ! » …
Ce qui me paraît plus efficace parfois je trouve, c’est alors d’occuper mon mental et mon « singe intérieur » à de « bonnes choses ».
Les bouddhistes parlent de singe intérieur pour désigner un mental agité qui, tel un singe, se balade de branches en branches, les branches étant les pensées (par exemple les scénarios d’anticipations : « et si… ».)
Il est souvent difficile de calmer ce singe espiègle et hyper-actif avant un concert. Selon moi il ne s’agit pas de se forcer avec des pensées positives. Il me semble que mieux vaut détourner l’attention du singe et donc lui donner du « bon » grain à moudre. Par exemple faire quelques exercices techniques pour se chauffer, activer des pensées concrètes, physiques ou mentales.
Celles de ma boîte à outils, vous vous souvenez ?
Pour être dans le présent, rien de tel aussi que de retrouver ses sensations, revenir dans son corps par des exercices simples de respiration ou de QiGong.

Et puis, une autre chose qui vient nous occuper, moi et mon singe, c’est de consciencieusement me maquiller et mettre mes vêtements de scène. Ah, il ne faut pas sous-estimer la puissance des rituels ! En voici un qui permet de passer en « mode concert ». Je suis persuadée qu’une métamorphose a lieu dans ce moment qui peut parfois sembler futile.

4. Prepare for the worst… 🍣 and hope for the best 🙏

Practice, practice, practice
En amont, la règle, c’est : « Practice, practice, practice ». Pas au sens du nombre d’heures et de l’épuisement mais plutôt dans l’idée de se préparer au mieux, de peaufiner son artisanat un peu comme un maître sushi. Je vous avais déjà parlé de la force des « basiques », aiguiser ses couteaux !
Car on ne peut pas miser sur des miracles, même si parfois ils se produisent…
Rien de tel pour conjurer le trac que de se sentir vraiment bien préparé.
Ou l’inverse d’ailleurs. Rien de tel pour déclencher le trac que de savoir que l’on n’a pas de réserve, pas de soupape de sécurité. 🆘
C’est donc la sensation d’avoir bien préparé qui donnera aussi de la sérénité, et qui paradoxalement, fera descendre la pression de la perfection
On a fait tout ce qu’on pouvait – ni plus, ni moins.
Au moment de rentrer sur scène, on oublie tout et on fait confiance.
Bon, il y aurait encore beaucoup de techniques de visualisation et de mental training à évoquer. Promis, pour un prochain post !
Dire « oui » à la scène
… ou l’art d’accueillir l’imprévu comme une bénédiction.
Parfois tout se passe comme prévu, comme souhaité. Cela peut donner une grande satisfaction du travail bien fait, de l’accomplissement. Mais cela ne donne aucune garantie que le concert ait été bon. En effet, on peut aussi être « passé à côté » émotionnellement.
Parfois la scène réserve de sacrées surprises. D’une corde qui vient à lâcher à une partition qui tombe en cours d’exécution. Cela m’est d’ailleurs arrivé à Leicester il y a deux semaines durant le Quatuor américain de Dvořák ! J’ai dû ramasser la partition de Kristin, l’autre violoniste, tout en reprenant ma partie au plus vite !
Il m’est même arrivé, dans un moment d’enthousiasme débordant, de jeter en l’air mon archet lors d’un concert au Japon. Il s’agissait du Quintette de Dvořák avec piano avec Boris Berezovsky, Dimitri Makhtin, Miguel Da Silva et Henri Demarquette.
Heureusement l’archet n’était pas cassé (miracle, merci la moquette !) et une personne du public m’a très poliment tendu mon archet pour que je puisse continuer comme si de rien n’était…ou presque. Je vous assure que l’énergie sur scène est montée d’un cran juste après !
Un cas typique d’adrénaline pur ! Impossible de se préparer pour ce genre de situations, il faut prendre des décisions en temps réel.
C’est qu’en fait, la scène est l’espace d’improvisation par essence. En tant que musicien classique, on peut être tenté de résister à l’idée. Mais c’est ainsi.
Il n’y a pas que les jazzmen qui sont amenés à gérer avec les moments d’imprévus. J’ai d’ailleurs beaucoup appris en m’aventurant dans des jam-sessions récemment.
Et c’est d’ailleurs dans des moments d’abandon et d’imprévu que se produisent les perles du « live ».

La force de l’intention ⚽️
Pour finir, il me semble que ce qui l’emporte sur toutes ces techniques, c’est le simple fait de se remémorer pourquoi on va sur scène, ou plutôt pour quoi.
Dans les moments de doute, il est vrai qu’on peut oublier les raisons profondes qui font aller sur scène. On peut aussi ressentir une hostilité de la part de certains publics (hostilité réelle parfois 😱) dans des contextes de compétition ou projetée aussi, à cause de mauvais souvenirs ou de peurs externalisées.
Mais si on se souvient que l’intention d’aller sur scène provient d’un désir profond de diffuser de la musique que l’on aime intensément, au centre de la scène se retrouvent l’œuvre, l’onde sonore et le compositeur et c’est une logique de partage qui nous porte.
On peut alors être dans la générosité, dans l’engagement total, sans retenue.
Jouer avec ses tripes, « mouiller le maillot » comme on dit en foot.

Car, pour reprendre l’expression d’Edgar Morin, le but ultime, n’est-il pas de vivre une « expérience partagée » avec le public ?

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